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　　《禁闭岛》完美地为他铺平了道路，让他接连出演了一系列令人难忘的角色，这些角色充分利用了他能够脱离自身固有形象的能力。在《盗梦空间》中，他是另一个拥有亡妻的清醒梦者——既渴望回归现实，又急于逃避现实。在《了不起的盖茨比》中，他以一个体现了同时“置身其中又置身事外”概念的表演（正如尼克·卡拉韦描述自己在盖茨比生活边缘的经历那样），诠释了美国梦的荒芜；而在《华尔街之狼》中——他像跳入史高治·麦克老鸭的金库一样，一头扎进了乔丹·贝尔福特灵魂的无底深渊。

　　最后这部作品让小李更直接地与他投射在银幕上的空洞感进行对话，并将其“武器”化，达到了一种全新的滑稽效果。小李从未被认为是一位喜剧演员，但他就这样站在了斯科塞斯最有趣电影的中心，其幽默源于将光照进他那本应有灵魂却如虚空洞穴的角色内心，并惊叹于其深度之深。即使年近四十，小李仍能将贝尔福特演绎成一种永恒的长不大的男孩，存在于对立的两极之间：介于天真的孩子和老练的庞氏骗局策划者之间，介于罪行与后果之间，介于影片背景设定的“贪婪是好事”的鼎盛时期与迎接影片上映（紧随大衰退之后）的现实环境所昭示的“不，贪婪不好”之间。

　　在某种程度上，我必须想象小李能认识到自身优势的。他选择扮演愚笨可鄙的欧内斯特·伯克哈特（而非更具英雄色彩的调查局探员老托马斯·布鲁斯·怀特），动机或许是希望引导《花月杀手》远离白人救世主的叙事，但这也为演员提供了一个绝佳的机会，去塑造一个自我分裂、不再完全了解自身情感（更不用说其行为）真相的男人。终于，这不仅仅是一个创造空洞的机会，更是一个迷失于其中的机会；去扮演一个如此深受白人霸权历史暴力浸染的人，以至于他似乎真的对自己正在毒害自己的印第安原住民妻子这件事半感茫然。“不能重复过去？”杰伊·盖茨比曾喊道。“怎么会不能呢？当然能。”而小李则辉煌地演绎了一系列试图这样做的角色，并常常最终体现了这种精神的徒劳。

　　一部典型的小李影会聚焦于这种错位的细节，它会描绘鲍勃和维拉之间的距离，阐明横亘在他们之间的代沟，并以其他方式利用小李无与伦比的“部分缺席”光环。《一战再战》则没有这么做，它只给鲍勃和维拉一场戏来建立他们共同的动态关系，然后仅仅几分钟后，就让鲍勃最可怕的噩梦成真了两次：不仅维拉正在被当年对她母亲有强烈性趣的同一个军队变态追求（我们得以亲眼目睹这种性趣），而且那些军警也在追捕鲍勃，将他——睡眼惺忪、穿着浴袍——从他的兔子洞里赶出来，重新回到光天化日之下，在那里，他像阿甘一样跌跌撞撞地经历了一切，从一次美化的ICE突袭到一场受《消失点》启发的汽车追逐，只为追寻他无力拯救的女儿。

　　看着他以每小时100英里的速度试图理清一切，既深刻、一贯又讨喜地有趣，因为鲍勃急于调和眼前的现实与他过去的行动给巴克坦克罗斯人民带来的影响。正如我在评论中写道：“鲍勃既处于行动的中心，同时又像是附带品，就像一条剥落的墙纸，只要没有脱胶，就能完美地融入背景。”但即使当他被推到画面的边缘，你仍然能感受到小李存在的每一个细节——眉头紧锁，下巴紧绷，对世界愤怒，但内心却生机勃勃，直到他逐渐开始平衡那个方程式——在他曾经是的那位激进的革命者与为人父后留下的那个暴躁的懦夫之间进行着一场积极的“协商”。

　　其结果是小李职业生涯中最脆弱、最不设防的表演，因为小李的角色一直赖以生存的空洞空间——以及他自青少年时期以来为众多角色带来的那种略带空洞的特质——最终被重新定义为某种需要逃离的东西，而非去连接、描绘或目瞪口呆地凝视的东西。等到鲍勃最终抵达那片空洞的边缘时，扮演他的演员本人给人的感觉已不再有丝毫的缺席。他不是一个容器或概念，不是梦想或记忆，不是金钱怪物或电影明星。他只是一个人，一个几十年来第一次完全在场的人。